Pantomima Informaci�n Espa�ol

Marcel Marceau

Marcel Marceau es el mimo m�s famoso del mundo y uno de los grandes impulsores de esta forma de arte. Aqu� est� en su representaci�n de "La mariposa" (1954), vestido de Bip, el payaso de cara blanca que es su personaje m�s c�lebre.

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Mimo, arte de representaci�n dram�tica, por medio de gestos faciales y movimientos corporales m�s que con palabras. El mimo ha desempe�ado siempre un papel b�sico dentro del teatro, sobre todo en cuanto se refiere a expresi�n corporal. En los grandes teatros antiguos al aire libre de Grecia y Roma, donde el p�blico pod�a ver pero apenas pod�a o�r, el mimo era un elemento importante en la interpretaci�n. El pantomimus romano era un actor que utilizaba palabras y tambi�n movimientos estilizados con m�scaras para representar al personaje acompa�ado de m�sica y las canciones del coro. El mimo romano degener� en un lenguaje y unas acciones groseras (a juzgar por los fragmentos que se conservan), y finalmente fue prohibido por la iglesia en el siglo V por burlarse de los sacramentos. El arte del mimo se desarroll� en Asia mucho antes de que se convirtiera en una forma teatral en el mundo occidental. En la India, la danza y el retrato de personajes, acompa�ados de m�sica y canciones, se originaron muchos siglos antes de nuestra era. Uno de los dramas de danza cl�sicos hind�es, el Bharata natya, naci� de esta forma dram�tica. En China y Jap�n, adquiri� tambi�n el mimo un papel esencial dentro de los g�neros dram�ticos m�s importantes.

El mimo, o espect�culo mudo, fue esencial para la commedia dell'arte, una comedia improvisada que naci� en la Italia del siglo XVI y se extendi� por Europa. La pantomima continu� con el Arlequinado durante los siglos XVII y XVIII en Francia e Inglaterra, que era una forma desarrollada a partir de la commedia dell'arte en la cual se presentaban las aventuras de Arlequ�n, su amante, Colombina, y su padre, Pantale�n. En Londres, el Arlequinado era precedido por una escena en la que los actores hac�an m�mica y bailaban representando historias de la mitolog�a cl�sica o cuentos de hadas, y culminaban con la transformaci�n del personaje principal en Arlequ�n. Despu�s del siglo XIX, las representaciones se limitaron a la �poca de Navidad. Poco a poco la escena inicial mencionada, o pantomima, se fue extendiendo y se hizo m�s importante que el propio Arlequinado, especialmente a principios del siglo XIX tras el desarrollo llevado a cabo por el actor Joseph Grimaldi, que destacaba en acrobacias e invent� trucos y maquinaria esc�nica, de los que se vali� despu�s para crear el personaje del payaso Joey. La pantomima emergi� como un espect�culo de elaborado trabajo esc�nico y de vestuario, basado en cuentos de hadas, con la incorporaci�n de canciones, danzas, di�logos, acrobacias y otros elementos de revista inglesa. Se convirti� en tradici�n que una actriz joven interpretara el papel del h�roe, o chico principal, y que un actor c�mico interpretara el papel c�mico de la dama de la pantomima.

La pantomima moderna acab� siendo un arte puramente mudo, donde el significado es trasmitido solamente a trav�s del gesto, el movimiento y la expresi�n corporal. Adquiri� el rango de gran arte en el siglo XIX gracias al actor franc�s Jean Gaspard Deburau, que refin� los rasgos de un temprano personaje de la commedia dell'arte y cre� a partir de �l a Pierrot, el payaso herido de amor. En el siglo XX, dos actores franceses, �tienne Decroux y Marcel Marceau, creador del payaso Bip, han sido mimos de excepci�n. Los actores de cine mudo de principios de siglo, en especial Charlie Chaplin y Buster Keaton, basaron su trabajo por entero en las t�cnicas de mimo para transmitir sus historias.

Marceau, Marcel (1923- ), mimo franc�s nacido en Estrasburgo, a quien se le atribuye el m�rito de haber resucitado, casi individualmente, el antiguo arte de la pantomima. Una de sus primeras oportunidades le surgi� poco despu�s de la II Guerra Mundial, cuando actuaba para animar a las tropas de ocupaci�n francesas establecidas en Alemania. En 1946 se matricul� en la Escuela de Arte Dram�tico de Par�s, donde estudi� con �tienne Decroux. En 1947 cre� su famoso personaje, el mimo Bip, con una cara blanca, ropa de payaso de anchos pantalones, una camisa marinera y una chistera vieja y deformada. Los amantes de la escena de todo el mundo han adorado a Bip, con su gran variedad de n�meros c�micos y mordaces. El estilo Marceau, un hombre solo sobre la escena, fue con toda seguridad el mayor �xito de la temporada teatral 1955-1956 en Nueva York, y desde entonces ha hecho giras por las grandes ciudades de todo el mundo.

Commedia dell'arte, forma popular de comedia improvisada, originada durante la d�cada de 1550 en el norte de Italia, donde tuvo gran vigencia a lo largo de 200 a�os en los cuales ha ejercido gran influencia en el teatro europeo. Esta f�rmula teatral tuvo mucho �xito en Francia, donde pas� a ser conocida como la Com�die-Italienne. Se cree que se origin� en la edad media en Italia a partir de las representaciones de farsas en dialectos regionales. Surgi� de compa��as profesionales que contrataron a artistas ambulantes y acr�batas, y experimentaron con formas que cre�an adecuadas para el gusto popular. Sin textos dram�ticos tradicionales pero de acuerdo con un entorno preestablecido, grupos de comediantes de entre 6 y 12 actores improvisaban comedias que inclu�an acrobacias, canto y danza en escenarios informales y al aire libre, aunque tambi�n en espacios teatrales convencionales. Se basaban en personajes convencionales surgidos de la tradici�n de las comedias latinas con exagerados gestos, di�logos aparentemente improvisados, interludios musicales y n�meros de payasos para animar a un p�blico representante de todas las clases sociales y culturas. Todos los artistas, excepto los amantes j�venes, llevaban m�scaras. A diferencia del teatro tradicional, los grupos de commedia contaban con mujeres para interpretar los personajes femeninos. Casi de inmediato se convirti� en s�mbolo de la emoci�n del teatro profesional, rico en recursos espectaculares, frente a la menos popular commedia erudita, de la que se hac�an representaciones de aficionados en la corte.

El repertorio de personajes de la commedia lleg� a ser reconocido instant�neamente por un p�blico entusiasta. Arlequ�n, el ayuda de c�mara buf�n, vestido de forma habitual con un traje remendado, una m�scara con nariz chata y respingona, era astuto, oportunista y avaro. Siempre en busca de comida y compa��a femenina, ten�a el genio an�rquico y malvado de un ni�o. (M�s tarde, en las arlequinadas, se transform� en un amante mordaz, perseguido y fant�sticamente vestido, con los parches de la ropa en forma de rombo y de colores brillantes.) Pantale�n era un cr�dulo y viejo mercader, que intentaba disfrazar su edad para atraer a las mujeres llevando ropas ajustadas turcas. El amigo de Pantale�n, el Doctor, utilizaba frases pedantes y sin sentido en lat�n y suger�a a veces peligrosos remedios para los males imaginarios de los otros personajes. Sin dejar de alardear de sus victorias en la guerra y el amor, el Capit�n siempre resultaba ser un cobarde y un necio amante. Un p�caro deforme y barrigudo, Pulchinella (Polichinela), ideaba ultrajantes situaciones para satisfacer su crueldad y lascivia. Colombina, sirviente o mujer de uno de los hombres viejos, demostraba ingenio y encanto en un mundo de estupidez, avaricia y constante malentendido. Pedrolino (llamado en otra tradiciones Pierrot, que m�s tarde se convertir�a en Payaso) encarnaba al sirviente torpe y de pocas luces, el simple o bobo del teatro espa�ol, muy presente en los Pasos de Lope de Rueda.

De esta colecci�n de personajes fijos (y quiz� una docena m�s), cada grupo era capaz de escenificar, de manera improvisada, cientos de tramas. Los actores desarrollaban tambi�n rutinas individuales, llamadas iazzi, que pod�an interpretar si as� se requer�a. En estas se inclu�an bufonadas, en las que se golpeaban unos a otros con un palo.

La popularidad de la commedia tanto dentro de Italia como fuera del pa�s fue extraordinaria. Alrededor de 1600, los gobiernos de Francia y Espa�a intentaron censurar y regular este tipo de teatro. Finalmente el vigoroso humor y sus personajes fueron incorporados al teatro convencional europeo. La tradici�n de la commedia puede detectarse en las comedias de dramaturgos franceses como Moli�re y Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux. Los dramaturgos rivales Carlo Gozzi y Carlo Goldoni intentaron resucitar y reformar la commedia en Italia durante el siglo XVIII, pero este g�nero ingenioso y escatol�gico permaneci� en el mundo del entretenimiento popular con las pantomimas y el music-hall, en los cuales el artista �no el autor o director� controlaba el aspecto creativo. Las �ltimas huellas se incorporaron a la pantomima, introducidas en Inglaterra en 1702 por John Weaver en el Drury Lane Theatre.

La commedia dell'arte ha influido claramente en otras formas dram�ticas de Alemania, Espa�a y el este de Europa, en los espect�culos de t�teres europeos, en los ingleses de Arlequ�n, en la pantomima francesa, e incluso en las rutinas de bufonadas y golpes de algunas estrellas de cine como Charlie Chaplin.

Escena de La quimera del oro

La quimera del oro (1925), protagonizada por Charlie Chaplin, es una de las m�s famosas pel�culas del cine mudo. Charlot, el personaje creado por Chaplin, es transportado a Alaska, donde encuentra mil dificultades que �l soluciona de una manera singular. En esta escena, Chaplin aparece junto a Georgia Hale.

Chaplin, Charlie (1889-1977), actor, compositor, productor y director ingl�s, alcanz� fama internacional con sus pel�culas mudas y es considerado uno de los grandes creadores de la historia del cine. Su nombre completo era sir Charles Spencer Chaplin.

Naci� en Londres, en una familia de artistas de variedades, y comenz� a actuar ya de ni�o en musicales y pantomimas. En 1910 viaj� a Estados Unidos en una gira con la compa��a para la que trabajaba, y se estableci� all� definitivamente dos a�os despu�s. Chaplin apareci� por primera vez en el cine en 1913, en las pel�culas de la Keystone, de Mack Sennett. En Carreras de autos para ni�os (o Carreras sofocantes, 1914) hizo por vez primera el personaje del vagabundo Charlot, con unos anch�simos pantalones, enormes zapatos, bomb�n y bast�n de bamb�, papel que interpretar�a luego en m�s de 60 pel�culas, incluida El vagabundo (o Charlot vagabundo, en 1915). En este a�o se asoci� con la compa��a Essanay, despu�s con la Mutual y con la First National, hasta tener sus propios estudios en Hollywood en 1918.

Durante estos a�os de pel�culas cortas, desarroll� paulatinamente el personaje del vagabundo, pasando del estereotipo del payaso travieso a la figura humana y compasiva que calar�a en los espectadores de todo el mundo. En 1919 fund�, junto con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D.W. Griffith la United Artists Corporation, en la que seguir�a hasta el a�o 1952.

Sus pel�culas m�s importantes como actor, director y productor fueron las mudas: El chico (1921), El peregrino (1924), La quimera del oro (1925), El circo (1928), Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936), todas ellas r�cords sucesivos de taquilla, pese a realizarse ya durante la �poca del cine sonoro. A �stas siguieron El gran dictador (1940), Monsieur Verdoux (1947), donde aparece por �ltima vez su personaje de Charlot, Candilejas (1952) y Un rey en Nueva York (1957). Aparte dirigi�, sin protagonizarlas, Una mujer de Par�s (1923) y La condesa de Hong Kong (1966), donde hace un peque�o papel. Tambi�n compuso la m�sica de la mayor�a de sus pel�culas.

Chaplin perfeccion� un estilo personal de interpretaci�n, derivado del payaso de circo y del mimo, combinando la elegancia acrob�tica, la expresividad del gesto y la elocuencia facial, con un sentido del ritmo impecable. Su creaci�n del peque�o vagabundo Charlot, un s�mbolo universal de la individualidad indestructible, triunfante contra la adversidad y la persecuci�n, tanto humana como mec�nica, le dio fama mundial como comediante y actor dram�tico. La llegada del sonoro a finales de la d�cada de 1920 no perjudic� la efectividad de su pantomima, de la que depend�a en gran parte su creaci�n. Al mismo tiempo, comenz� a manifestar su preocupaci�n por los problemas sociales de su �poca. M�s tarde abandon� el papel del vagabundo para hacer personajes espec�ficos, en una transici�n que marca El gran dictador, donde ya utiliza plenamente los recursos del sonoro. El enfoque chapliniano combina la s�tira y el patetismo melodram�tico, bajo los que late el amor a la humanidad y a la libertad individual. Escribi� dos libros Mi autobiograf�a (1964) y Mi vida en el cine (1975).

A finales de la d�cada de 1940 y principios de la de 1950, Chaplin sufri� la persecuci�n del Comit� de Actividades Antiamericanas, por su pensamiento pol�tico de izquierdas; abandon� Estados Unidos en 1952 para establecerse en Suiza. En 1972 volvi� por un breve periodo de tiempo para recibir varios premios, entre ellos un Oscar honor�fico por sus contribuciones a la cinematograf�a. Muri� el d�a de Navidad de 1977, en Corsier-Sur-Vevey, Suiza.

Keaton, Buster (1895-1966), actor y director de cine estadounidense, cuyo semblante inexpresivo, pajarita siempre ca�da y notable sentido del ritmo, le hicieron uno de los c�micos m�s populares y creativos del periodo mudo. Tambi�n se le conoci� en los pa�ses de habla hispana por el sobrenombre de 'Pamplinas'. Su verdadero nombre era Joseph Francis Keaton, naci� en Piekaway, Kansas, en el seno de una familia de actores de vodevil, por lo que aprendi� desde muy ni�o el oficio como miembro de los Tres Keatons. En sus primeras pel�culas no era m�s que el acompa�ante de Fatty Arbuckle, un actor y director c�mico del cine mudo por entonces bien situado. Sus principales papeles protagonistas en largometrajes fueron en El maquinista de la general (1927) que �l mismo dirigi�, El h�roe del r�o (1928), dirigida por Charles Riesuer y El cameraman (1928), de Edward Sedgwick. Con la implantaci�n del cine sonoro, Keaton empez� a tener problemas para encontrar trabajo, aunque sigui� en activo gracias a breves apariciones entre las que hay que destacar las de Paseos por Nueva York (1931, Jules Withe y Zion Myers), El crep�sculo de los dioses (1950, Billy Wilder), Candilejas (1951, Chaplin), El mundo est� loco, loco, loco (1963, Stanley Kramer) y Golfus de Roma (1966, Richard Lester). En 1959 la Academia de Hollywood le concedi� un Oscar por su contribuci�n al cine c�mico. Muri� de c�ncer de pulm�n el 1 de febrero de 1966.

Lange, Jessica (1949- ), actriz estadounidense. Naci� en Cloquet, (EEUU), y de 1972 a 1975 estudi� en Par�s con el artista del mimo �tienne Decroux, al tiempo que trabajaba como bailarina en la Op�ra-Comique.

Lange debut� en el cine en el remake de King Kong (1976), dirigida por John Guillermin, repitiendo el papel de Fay Wray y consagr�ndose como nuevo �dolo de la pantalla. La pel�cula Empieza el espect�culo (1979), dirigida por Bob Fosse, y el remake de El cartero siempre llama dos veces (1981, Bob Rafelson) la dieron a conocer como una actriz de enorme talento. Despu�s rod� Tootsie (1982), dirigida por Sidney Pollack, y Frances (1982), dirigida por Graeme Clifford, en una interpretaci�n maestra de la estrella rebelde de Hollywood Frances Farmer. M�s tarde Lange coprodujo e interpret� Country (Pa�s, 1984), pel�cula sobre una comunidad granjera en el medio-oeste americano y en la que tambi�n interven�a su compa�ero, el actor-escritor Sam Shepard. Despu�s interpret� Dulces sue�os (1985), de Karel Reisz, en el papel de una cantante country sin �xito, Cr�menes del coraz�n (1986), de Bruce Beresford, y la excelente pel�cula Norte lejano (1988), primer filme dirigido por Shepard.

Barrault, Jean-Louis (1910-1994), actor, director y productor franc�s, especialmente conocido por su trabajo de mimo. Naci� en Le V�sinet, cerca de Par�s. Barrault estudi� y ense�� arte, y asisti� a la �cole du Louvre, Par�s, hasta 1931, cuando se matricul� en la escuela de teatro Th��tre de l'Atelier, donde permaneci� hasta 1935, dedicado con particular empe�o al estudio de las t�cnicas de pantomima. Cinco a�os m�s tarde se integr� en la Com�die Fran�aise. En 1946 �l y su esposa, la actriz Madeleine Renaud, abandonaron la Com�die y formaron la compa��a Renaud-Barrault en el Th��tre Marigny, Par�s. Fue nombrado director del Th��tre de France en 1959 y del Th��tre des Nations en 1965, ambos patrocinados por el gobierno franc�s. Tras una disputa sobre su apoyo a los estudiantes que hab�an ocupado el teatro en 1968, Barrault dimiti� como director del Th��tre des Nations, y junto con su mujer reformaron la compa��a Renaud-Barrault.

Aunque Barrault sea famoso a nivel internacional por su trabajo de mimo, su reputaci�n como director y actor descansa sobre puestas en escena que van de Shakespeare a los cl�sicos franceses pasando por la comedia contempor�nea y los trabajos experimentales de vanguardia como su propio Rabelais (1968). Dirigi� producciones para la �pera Metropolitana de Nueva York, y sus compa��as hicieron giras por Estados Unidos. Barrault particip� en cl�sicos del cine como la pel�cula de Carn� Les enfants du paradis (Los ni�os del para�so, 1944) en la cual apareci� como Jean-Gaspard Debureau, mimo del siglo XIX. Entre sus libros, que expresan su dedicaci�n al teatro como emoci�n total y experiencia intelectual, destacan Reflexiones sobre el teatro (1959) y El teatro de Jean-Louis Barrault (1961).

Vodevil (del franc�s vaudeville), forma teatral referida por lo general a un tipo de espect�culo de variedades muy popular en Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX. Se trata de la r�plica del music hall y del teatro de variedades brit�nico. El t�rmino se remonta al siglo XV y se utilizaba para designar un tipo de canci�n festiva, especialmente aquellas compuestas por el poeta normando O. Basselin. En el siglo XVIII estas melod�as eran incluidas con frecuencia en peque�as obras o espect�culos de mimos, ya que la puesta en escena de teatro cl�sico era monopolio de la Com�die-Fran�aise.

En el siglo XIX, el t�rmino vodevil designaba un espect�culo esc�nico compuesto de varios 'n�meros' individuales a cargo de un solo int�rprete o un grupo de ellos (acr�batas, n�meros de familia, m�sicos, c�micos, malabaristas, magos o animales amaestrados). Este tipo de vodevil era una evoluci�n del music hall brit�nico y, m�s directamente, de los espect�culos t�picos de los bares. En las d�cadas de 1850 y 1860, el espect�culo de variedades se volvi� muy popular, a pesar de que su contenido casi siempre obsceno, atrajera a un p�blico principalmente masculino. La primera persona en convertirlo en un espect�culo apto para todos los p�blicos fue el actor y gerente teatral estadounidense Tony Pastor, quien en 1881 present� un espect�culo de variedades en su teatro de la calle 14 en Nueva York.

El creciente inter�s por la radio y el cine, adem�s de otros factores sociales y econ�micos, provocaron el r�pido declive y la pr�ctica desaparici�n del vodevil en la d�cada de 1930, aunque hayan quedado vestigios en comedias musicales y revistas y m�s tarde en la televisi�n.

En Espa�a y Latinoam�rica este tipo de espect�culo tuvo gran acogida a partir del final del siglo XIX, siendo m�s conocido como teatro de revista o espect�culo de variedades.

V�ase tambi�n G�nero burlesco.

G�nero burlesco (del italiano, burla, 'burla, mofa'), forma literaria que busca desvirtuar los valores de las obras literarias en las que se basa por medio de la exageraci�n rid�cula de sus temas, personajes o argumentos. Como sucede con la s�tira, aparece bajo dos formas: la �pica burlesca, en la que un tema trivial se trata con grandiosidad, como en algunas partes de Los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, y la mofa, en la que un tema serio se trata de modo fr�volo, como en Don Quijote, de Miguel de Cervantes. El g�nero burlesco es confundido a menudo con otras dos formas de s�tira, la farsa y la parodia. La parodia es una imitaci�n burlesca de una obra o del estilo de un autor en particular; la farsa es una pieza dram�tica escrita con el objeto de hacer re�r.

Uno de los primeros usos del g�nero burlesco en la literatura se encuentra ya en el antiguo poema �pico-burlesco griego que parodia el estilo hom�rico La batracomiomaquia (El combate de las ranas y los ratones). El g�nero burlesco apareci� en el teatro de mano de los dramaturgos griegos Arist�fanes y Eur�pides y m�s tarde con el autor romano Plauto. En Inglaterra, este g�nero fue desarrollado en los inicios del renacimiento, y uno de sus representantes principales es Geoffrey Chaucer, que junto al escritor espa�ol Miguel de Cervantes Saavedra y el franc�s Alain Ren� Le Sage ridiculizaron el romance medieval. Dos dramaturgos c�micos franceses, Paul Scarron y Moli�re, as� como el autor teatral ingl�s John Gay, destacaron en la producci�n burlesca dram�tica. El poeta ingl�s Samuel Butler lleg� a niveles similares con su poema �pico-burlesco Hudibras. Uno de los mejores ejemplos de literatura moderna en este g�nero lo representa las Novelas sin sentido (1911), un ejemplo de car�cter ligero del autor canadiense Stephen Leacock. Un rico fil�n burlesco se encuentra tambi�n en la mayor�a de las operettas de William Gilbert y Arthur Sullivan.

Barrault, Jean-Louis (1910-1994), actor, director y productor franc�s, especialmente conocido por su trabajo de mimo. Naci� en Le V�sinet, cerca de Par�s. Barrault estudi� y ense�� arte, y asisti� a la �cole du Louvre, Par�s, hasta 1931, cuando se matricul� en la escuela de teatro Th��tre de l'Atelier, donde permaneci� hasta 1935, dedicado con particular empe�o al estudio de las t�cnicas de pantomima. Cinco a�os m�s tarde se integr� en la Com�die Fran�aise. En 1946 �l y su esposa, la actriz Madeleine Renaud, abandonaron la Com�die y formaron la compa��a Renaud-Barrault en el Th��tre Marigny, Par�s. Fue nombrado director del Th��tre de France en 1959 y del Th��tre des Nations en 1965, ambos patrocinados por el gobierno franc�s. Tras una disputa sobre su apoyo a los estudiantes que hab�an ocupado el teatro en 1968, Barrault dimiti� como director del Th��tre des Nations, y junto con su mujer reformaron la compa��a Renaud-Barrault.

Aunque Barrault sea famoso a nivel internacional por su trabajo de mimo, su reputaci�n como director y actor descansa sobre puestas en escena que van de Shakespeare a los cl�sicos franceses pasando por la comedia contempor�nea y los trabajos experimentales de vanguardia como su propio Rabelais (1968). Dirigi� producciones para la �pera Metropolitana de Nueva York, y sus compa��as hicieron giras por Estados Unidos. Barrault particip� en cl�sicos del cine como la pel�cula de Carn� Les enfants du paradis (Los ni�os del para�so, 1944) en la cual apareci� como Jean-Gaspard Debureau, mimo del siglo XIX. Entre sus libros, que expresan su dedicaci�n al teatro como emoci�n total y experiencia intelectual, destacan Reflexiones sobre el teatro (1959) y El teatro de Jean-Louis Barrault (1961).

Latinoamericano, Teatro, teatro de los pueblos de M�xico, Centroam�rica, Sudam�rica y el Caribe cuya lengua madre es el espa�ol. La existencia de un teatro prehisp�nico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos sobre c�mo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas ten�an car�cter ritual, por lo tanto, m�s que espect�culos en s�, eran formas de comuni�n que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consist�an b�sicamente en di�logos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.

Existe, sin embargo, un �nico texto dram�tico maya, descubierto en 1850, el Rabinal Ach�, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representaci�n depende de elementos espectaculares como el vestuario, m�sica, danza y expresi�n corporal, sin ninguna influencia de origen europeo.

El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusi�n de las culturas aut�ctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni al ind�gena ni al espa�ol. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebraci�n del D�a de los Muertos.

Los esfuerzos de evangelizaci�n de los misioneros espa�oles se apoyaron en el teatro, que constituy� el instrumento b�sico para formar una mentalidad distinta a la cosmovisi�n ind�gena, as� como para informar de la concepci�n europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban b�sicamente en la m�sica, los trajes, cantos, bailes y pantomimas que facilitaban la comunicaci�n entre espect�culo y p�blico que a�n no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las 'pastorelas', obras de car�cter tragic�mico representadas a�n en M�xico durante las festividades navide�as. La acci�n de todas ellas muestra las 'tentaciones' impuestas por una serie de diablos c�micos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Bel�n para adorar al ni�o Dios. Estas obras son un s�mbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplaci�n de Dios.

En general la producci�n latinoamericana hasta la independencia, a principios del siglo XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro espa�ol. A partir de finales de ese mismo siglo tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro Fern�ndez de Morat�n, Jos� Zorrilla y Jos� Echegaray, cuya influencia, junto con la de Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, defini� un modelo de teatro bastante antiguo en su concepci�n para ese momento.

En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano comenz� a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias t�cnicas de expresi�n.

El advenimiento de las teor�as de Bertold Brecht hall� un buen campo de cultivo en Latinoam�rica, aquejada por problemas pol�ticos y con la necesidad de concienciar a su poblaci�n. De aqu� han surgido te�ricos y dramaturgos importantes como el colombiano Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado t�cnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975). Grupos como 'Rajatabla' y 'La Candelaria' se han preocupado por hacer del teatro un instrumento de discusi�n de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto espectacular y est�tico del mismo.

M�xico

A partir de la �poca colonial, el teatro se bas� completamente en los modelos europeos. A finales del siglo XVII, destac� en M�xico sor Juana In�s de la Cruz, autora de Los empe�os de una casa, comedia de enredo con influencia calderoniana cuya acci�n transcurre en Madrid y con personajes t�picos de las comedias de la �poca; Amor es m�s laberinto, en la cual recurre a personajes de la mitolog�a griega y El cetro de Jos� y El divino Narciso (1688), autos sacramentales en los cuales intervienen personajes mexicanos.

Aunque nacido en Taxco, M�xico, Juan Ruiz de Alarc�n realiz� sus estudios y su trabajo en Espa�a. Escrita bajo una concepci�n moral a la manera griega cl�sica, su obra se diferencia de la de sus contempor�neos en una mayor meticulosidad en la preparaci�n de la trama y los versos, as� como en la aguda observaci�n psicol�gica del car�cter. En sus obras los vicios son condenados, a diferencia de las comedias de Lope de Vega, en las cuales el final feliz, a toda costa, es el fin perseguido. Sus personajes no son como los de Lope, derivados de las necesidades de la trama o simb�licos como los de Calder�n de la Barca. Ruiz de Alarc�n construye la acci�n a partir del car�cter de los personajes, que sirve de impulso para proyectar el mundo interior y el mecanismo de cada obra. Entre sus obras m�s importantes est�n: Las paredes oyen (1628) y Ganar amigos (1634).

Varios a�os despu�s de la independencia se reanuda una producci�n dram�tica digna de menci�n. Autores importantes de este periodo son Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) con su obra Contigo, pan y cebolla (c.1830), comedia en la que satiriza el sentimentalismo de los rom�nticos, y Fernando Calder�n (1809-1845) con A ninguna de las tres (1849), obra muy influida por el esp�ritu rom�ntico del dramaturgo espa�ol Bret�n de los Herreros.

De tal influencia, aunque trasladada a escenarios y personajes mexicanos surgieron autores como Jos� Joaqu�n Gamboa que en la d�cada de 1920 escribi� La venganza de la gleba, obra sin embargo de tem�tica social en la que se trata la desigualdad, la opresi�n entre clases y el derecho de pernada como uno de tantos abusos y formas de explotaci�n que los latifundistas ejerc�an sobre los campesinos.

En 1902 fue fundada la Sociedad de Autores Dram�ticos que se interes� por organizar lecturas de obras de autores mexicanos. Tal circunstancia foment� la aparici�n de dramaturgos que, sin embargo, ten�an que competir con el teatro llegado de Espa�a. Fue en 1928, con la formaci�n del grupo Ulises que se inici� un movimiento de vanguardia y renovaci�n teatral encabezado por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, quienes, junto con Rodolfo Usigli, se dedicaron a la traducci�n de obras de importantes autores contempor�neos como Henrik Ibsen, August Strindberg, Luigi Pirandello, Henri-Ren� Lenormand, Bernard Shaw, Ant�n Ch�jov, Eugene O'Neill y otros muchos. M�s tarde en 1932 se form� el grupo del Teatro Orientaci�n, fundado por el dramaturgo Celestino Gorostiza preocupado por las innovaciones esc�nicas. Fue este grupo el que introdujo las t�cnicas de directores teatrales como Gordon Craig, Max Reinhardt y Erwin Piscator.

En los a�os 1950, Salvador Novo funda el Teatro la Capilla y presenta las obras de Samuel Beckett y Eug�ne Ionesco. De los trabajos de Villaurrutia, Novo y Usigli surgi� m�s tarde el teatro universitario y la carrera de Literatura Dram�tica y Teatro de la facultad de Filosof�a y Letras de la Universidad Nacional Aut�noma de M�xico. Los tres, junto con Celestino Gorostiza, formaron importantes generaciones de actores, directores y dramaturgos y gracias a ellos el teatro mexicano comenz� a adquirir personalidad y a tratar problemas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va dirigido.

El primer gran dramaturgo mexicano es, sin lugar a dudas, Rodolfo Usigli, autor de una gran producci�n rica en matices. Entre sus obras destacan: El gesticulador (1937), Corona de fuego (1960), Corona de sombra (1943), Corona de luz (1964), Medio tono (1937) y Los viejos (1970).

La llegada a M�xico del director teatral japon�s Seki Sano, alumno de Stanislavski, supuso una influencia de primera mano del realismo como t�cnica de direcci�n y actuaci�n. Fue su montaje de Un tranv�a llamado deseo, del autor estadounidense Tennessee Williams, lo que influy� definitivamente en la formaci�n de una generaci�n de dramaturgos con un s�lido conocimiento y dominio de la t�cnica teatral: Emilio Carballido, con Rosalba y los llaveros (1950) o Rosa de dos aromas (1985), que en la d�cada de 1980 alcanz� cinco a�os de temporada y m�s de 2.500 representaciones; Luisa Josefina Hern�ndez, Los frutos ca�dos (1957); H�ctor Mendoza, La danza del Urogallo m�ltiple (1970), Oriflama y Zona templada (1991) son s�lo algunas de las obras importantes de su extensa producci�n y Sergio Maga�a con Los signos del zod�aco (1951) y Moctezuma II (1954), cuyas obras inauguraron un nuevo ciclo en el teatro mexicano y el conjunto de su obra es hoy modelo de creaci�n, debido a su perfecci�n t�cnica, libertad estructural, diversidad tem�tica y profunda observaci�n de su sociedad.

Esta generaci�n de autores cre� la necesidad de unos directores capaces de comprender y asimilar el universo planteado en las nuevas obras. Surgen tambi�n directores innovadores y preocupados por la experimentaci�n y el manejo de nuevos recursos esc�nicos, entre los que destacan: H�ctor Mendoza, Luis de Tavira, Julio Castillo, Ludwick Margules, Jos� Luis Ib��ez y Juan Jos� Gurrola.

Tambi�n destacan en el panorama teatral mexicano, Luis G. Basurto con El candidato de Dios (1987); H�ctor Azar, Hugo Arg�elles y Vicente Le�ero, cuya obra Los alba�iles (1964) est� basada en las t�cnicas del teatro documento apoyado en sucesos sensacionalistas extra�dos de los diarios o de la historia del pa�s que luego recrea eficazmente en escena.

Destacan adem�s los nombres de �scar Villegas, h�bil autor cuyas obras poseen una fuerza dram�tica impresionante; Willebaldo L�pez, Pilar Campesino, Hugo Iriart, Jes�s Gonz�lez D�vila, �scar Liera, Juan Tovar, V�ctor Hugo Rasc�n Banda, Sabina Berman y recientemente, Hugo Salcedo, ganador en 1989 del premio Tirso de Molina por El viaje de los cantores.

Cada a�o se celebran en M�xico dos importantes festivales art�sticos internacionales en los cuales el teatro tiene un papel preponderante, el 'Festival Cervantino' de Guanajuato y el 'Festival de la Ciudad de M�xico'.

Es digno de mencionar el movimiento de teatro campesino surgido en un esfuerzo por acercar al teatro a los ind�genas residentes en la selva de Tabasco. En un principio se trabaj� con obras de la literatura universal. Su espect�culo m�s conocido ha sido Bodas de sangre (1933), de Federico Garc�a Lorca en el cual particip� la comunidad entera en el montaje de un espect�culo en el que todos eran actores y el mismo pueblo la escenograf�a. M�s tarde, autores reconocidos han escrito obras m�s cercanas a su realidad.

Argentina

Como en el resto de los pa�ses latinoamericanos, el teatro argentino acus� una gran dependencia del teatro europeo (espa�ol, italiano y franc�s) hasta finales del siglo XIX. En 1886, el 'Circo de los hermanos Carlo' encarg� a Eduardo Guti�rrez la adaptaci�n de su novela Juan Moreira (1879) para ser presentada como espect�culo ecuestre-gauchesco-circense. El papel principal estuvo a cargo del actor Jos� Podest� quien m�s tarde perfeccion� la adaptaci�n de Guti�rrez que consisti� en un mimodrama, convirtiendo Juan Moreira en el drama con el cual se inicia el teatro argentino con temas de esp�ritu nacional apoyados en la figura del gaucho, que conforma todo un ciclo en la literatura no s�lo argentina, sino tambi�n uruguaya. Las obras del Ciclo gauchesco sit�an su acci�n en la Pampa y tratan acerca de los abusos e injusticias sufridos por los gauchos, la defensa de valores sociales y los conflictos con las autoridades debidos a la desigualdad social.

El realismo se estableci� con Florencio S�nchez (1875-1910), que aunque nacido en Uruguay gan� su prestigio internacional en Argentina con obras como Barranca abajo (1905). Samuel Eichelbaum (1894-1967) es uno de los autores de m�s fuerte personalidad en el teatro argentino de principios del siglo XX. Llev� la crudeza del naturalismo al teatro con una fuerza dram�tica excepcional como puede apreciarse en La mala sed (1920), Un guapo del 900 (1940) y Dos brasas (1955).

En contraposici�n con el realismo se sit�a el teatro de Conrado Nal� Roxlo (1898-1971) con comedias como La cola de la sirena (1941) o El pacto de Cristina (1945), dramas de vuelo po�tico y m�s cercanos al simbolismo.

Durante la d�cada de 1930 se form� el Teatro del pueblo, grupo teatral que mostr� gran inter�s por la experimentaci�n y la b�squeda de nuevas t�cnicas esc�nicas que dejaron a un lado el teatro de autor para centrarse en la figura del director. Esto tuvo como consecuencia la formaci�n de un nuevo p�blico, m�s intelectual y menos popular, interesado por la renovaci�n vanguardista.

Surgieron entonces una serie de dramaturgos importantes como Roberto Arlt con La isla desierta (1937), obra inquietante acerca de la burocracia atrapada entre sus deseos y ansiedades y el mundo cotidiano e inm�vil en que se desarrolla su actividad. Otros dramaturgos importantes son Carlos Gorostiza El puente (1949), Agust�n Cuzzani; Andr�s Liz�rraga. Osvaldo Drag�n, muy atento a la problem�tica socioecon�mica utiliza una vigorosa t�cnica expresionista y recursos brechtianos en obras como La peste viene de Melos (1956) e Historia de mi esquina (1959).

Griselda Gambaro y Eduardo Pavlosky representan la renovaci�n vanguardista surgida a partir de los a�os 1960, d�cada en la cual se alcanz� una gran libertad de expresi�n respecto a los problemas sociopol�ticos. Ricardo Monti es otro de los autores tard�os destacados de este movimiento con obras como Los siameses (1967), El campo (1968), Una noche con el se�or Magnus e hijos (1970) e Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971).

El r�gimen militar y su censura dieron paso a obras grotescas y simb�licas alusivas a la situaci�n social; a este ciclo pertenecen La nona (1977) de Roberto Cosa y Telara�as (1977) de Pavlosky. Otros esfuerzos de protesta contra el r�gimen fueron los realizados por el Teatro abierto fundado en 1981 dedicado a representar obras de autores reconocidos y de j�venes valores, entre los que destaca Eugenio Griffero con El pr�ncipe azul (1982), que trata sobre los roles sociales r�gidos que llevan a la traici�n de los m�s aut�nticos y vivos sentimientos.

Con el restablecimiento de la democracia, la f�rmula teatral imperante perdi� su sentido y la escena volvi� a ser ocupada por los autores ya consagrados como Gambaro, La mala sangre (1982); Pavlosky con Potestad (1985), y Cosa con Los compadritos. A partir de 1983 han surgido nuevos nombres como Juan Carlos Badillo, Daniel D�tola, Nelly Fern�ndez Tiscornia, Emeterio Fierro y Carlos Viturelo.

Uruguay

Durante las d�cadas de 1970 y 1980 destac� la actividad de El Galp�n, grupo que se caracterizaba por el cuidadoso trabajo de direcci�n y la preparaci�n de actores. Al desintegrarse, a mediados de 1980, varios de sus miembros afincados en M�xico fundaron Contigo Am�rica, dirigidos por Blas Braidot.

El r�gimen militar instaurado a partir de 1973 lanz� al exilio a los dramaturgos m�s importantes comprometidos con la situaci�n pol�tico-social. Tal situaci�n paraliz� casi completamente la actividad teatral del pa�s. Autores importantes son Jacobo Langsner con obras como La gotera (1973), Esperando la carroza (1974) y La planta (1981); y V�ctor Manuel Leites con Do�a Ramona (1974), que alcanz� gran �xito en M�xico representada por el grupo Contigo Am�rica, que realiz� una interesante propuesta esc�nica llevada a cabo en la planta baja de una vivienda. Durante la representaci�n los espectadores se situaban en butacas apoyadas en los muros, de tal manera que ninguno pose�a el mismo punto de visi�n, lo cual daba la impresi�n de estar asistiendo como espectador accidental a la actividad cotidiana de los personajes.

Las dictaduras militares han afectado de diversos modos a la producci�n teatral en Sudam�rica: en algunas ocasiones la han hecho desaparecer; sin embargo, en otras, su censura ha estimulado la b�squeda de nuevos recursos dram�ticos y esc�nicos.

Chile

Dentro del panorama teatral chileno destacan Egon Wolf con su obra Los invasores (1963) que, escrita bajo la concepci�n del teatro del absurdo, resulta ser una violenta farsa en la cual enfrenta a representantes de la clase burguesa con la 'turba de desarrapados', carente incluso de los recursos m�s elementales, que invaden sus casas.

Otro de los autores consagrados es Jorge D�az, inscrito tambi�n a la corriente del absurdo muy en la l�nea de Eug�ne Ionesco. El cepillo de dientes (1961) y R�quiem por un girasol (1961) son sus dos obras m�s conocidas e importantes.

A principios de la d�cada de 1970 la creciente actividad de creaci�n colectiva min� la creaci�n dram�tica hasta que el golpe de Estado censur� toda referencia a la realidad socio-pol�tica chilena. Surgieron entonces varios grupos que se encargaron de la renovaci�n teatral. Entre los m�s destacados se cuentan el Teatro Imagen y el Taller de Investigaci�n Teatral, adem�s de los dramaturgos Luis Rivano, Jaime Miranda y Marco Antonio Miranda.

Per�

Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebasti�n Salazar Bondy (1924-1965) con El fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En todas ellas aborda temas de la realidad social de su pa�s en tono de farsa y basado en t�cnicas brechtianas.

Colombia

Es uno de los pa�ses donde la actividad teatral a nivel de propuestas esc�nicas de creaci�n colectiva se ha desarrollado con m�s fuerza. Destacan los trabajos experimentales de Enrique Buenaventura (La tragedia de Henri Christophe, 1963) a la cabeza del Teatro experimental de Cali (TEC). Otros grupos importantes son La Candelaria y El B�ho. Tiene gran importancia a nivel internacional el Festival teatral de Manizales.

Venezuela

En este pa�s destaca la actividad del grupo Rajatabla, as� como la labor del autor Rom�n Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de Caracas; tambi�n destacan Ca�n adolescente (1955), R�quiem para un eclipse (1958) y Sagrado y obsceno (1961) que constituyen todas ellas una cr�tica contundente a la realidad pol�tico-social venezolana.

Isaac Chocr�n, quien adem�s de dramaturgo ha destacado como empresario teatral y como profesor universitario, form� parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo grupo, creado a partir de 1967. Este grupo, consideraba primordial la figura del autor y la consideraci�n al texto dram�tico. Chocr�n es uno de los renovadores del teatro venezolano con obras como M�nica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revoluci�n (1972). Entre sus ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966), Tendencias del teatro contempor�neo (1968) y Sue�o y tragedia en el teatro norteamericano (1984).

La creaci�n del Nuevo grupo foment� la aparici�n de nuevos autores como Elisa Lerner, Jos� Antonio Rial, Edilio Pe�a y N�stor Caballero.

Cuba

En Cuba destaca la labor de Virgilio Pi�era que con Electra Garrig� (1948) se convirti� en el autor m�s importante de su pa�s. A estas siguieron varias obras grotescas, a la manera del teatro del absurdo, estilo que domin� toda su primera producci�n y que abandon� m�s tarde para lograr un realismo profundo y conmovedor a la manera chejoviana con Aire fr�o (1959).

Otros autores cubanos de renombre internacional son Abelardo Estorino con El robo del cochino (1961) y Jos� Triana con La noche de los asesinos (1966), farsa violenta y cat�rtica en consonancia con el teatro del absurdo.

En 1968 fue fundado el grupo de Teatro Escambray, que basaba su trabajo en t�cnicas brechtianas y cuya meta era lograr espect�culos de creaci�n colectiva con gran carga ideol�gica.

El gran logro del teatro latinoamericano puede ser sintetizado en la superaci�n de las influencias culturales a los que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo, a la adecuaci�n con su realidad social para cuya transformaci�n ha sido instrumento puntual y constante.

Com�die-Fran�aise, tambi�n llamada 'Maison de Moli�re' (La casa de Moli�re), teatro nacional subvencionado de Francia, una de las instituciones culturales m�s influyentes y queridas de ese pa�s y el teatro nacional m�s antiguo del mundo. Es muy apreciado por la calidad de su repertorio, sus producciones y la formaci�n dram�tica de sus integrantes. Entre los artistas de excepci�n asociados con la Com�die-Fran�aise durante sus dos siglos de existencia se cuentan Marie Champmesl�, Adrienne Lecouvreur, Fran�ois Joseph Talma, Rachel, Sarah Bernhardt y Jean-Louis Barrault.

Historia

La Com�die-Fran�aise fue creada a ra�z de la uni�n de tres importantes compa��as parisinas. En 1673, tras la muerte del dramaturgo franc�s Moli�re, su compa��a, el Illustre Th��tre, se uni� a su rival, el Th��tre du Marais, y comenz� a representar en el Th��tre du Gu�n�gaud. En 1680, en virtud de una orden del rey Luis XVI, la Gu�n�gaud se fusion� con la compa��a m�s vieja de Par�s, los Com�diens du Roy del H�tel de Bourgogne (el grupo que representaba las obras del dramaturgo franc�s Jean Baptiste Racine bajo su propia direcci�n). Se le otorg� a la compa��a unida el monopolio de todas las nuevas producciones de obras en lengua francesa. Comenz� a conocerse como la Com�die-Fran�aise para distinguirla de la Com�die-Italienne, el grupo de commedia dell'arte que se hab�a instalado en el H�tel de Bourgogne. La Com�die-Fran�aise empez� su trabajo en el Gu�n�gaud pero m�s tarde ocup� distintos teatros bien conocidos por el p�blico. En 1689 fue desalojada y se traslad� a un teatro en una calle que acab� conoci�ndose como rue de l'Ancienne Com�die. En 1770 se traslad� a las Tuller�as, y en 1789 se construy� el Th��tre de l'Od�on en la margen izquierda del Sena. Durante la Revoluci�n Francesa, la compa��a se dividi� en dos bandos; los liberales, bajo el celebrado actor Talma, se trasladaron al local que a�n hoy ocupa la compa��a en la rue de Richelieu. El Od�on sufri� un incendi� en 1799, y en 1803 la compa��a volvi� a reunirse en la rue de Richelieu por orden de Napole�n. En 1816 se form� una compa��a rival que ocup� el Th��tre de l'Od�on reconstruido, con lo cual se convirti� en el segundo teatro de Francia. Durante varios periodos del siglo XIX y algunos a�os tras la II Guerra Mundial, el Od�on (ahora llamado Th��tre du Luxembourg) y la Com�die-Fran�aise se mantuvieron unidos bajo una misma direcci�n. La p�rdida del monopolio sobre nuevas producciones llev� a la Com�die-Fran�aise durante el siglo XIX a construirse una reputaci�n por sus producciones de cl�sicos franceses como Racine, Moli�re y Pierre Corneille; pero tambi�n puso en escena importantes trabajos nuevos, obras de Alexandre Dumas (tanto del padre como del hijo) en el siglo XIX, y de Eug�ne Ionesco durante el siglo XX. En este siglo tambi�n ha producido pel�culas y trabajos para televisi�n.

Organizacion

Hist�ricamente, la Com�die-Fran�aise ha tenido siempre un administrador nombrado por el Estado. Su organizaci�n interna, sin embargo, es esencialmente la de la compa��a de Moli�re que, a su vez, era una adaptaci�n de la organizaci�n vigente en el gremio de actores parisino en el siglo XV. Los nuevos miembros j�venes se incorporan primero a la compa��a como pensionnaires, o miembros asalariados. De sus filas se eligen los soci�taires, o miembros de pleno derecho. Los soci�taires son accionistas que toman decisiones art�sticas y de presupuesto importantes, dividen los beneficios de acuerdo con cierta reglas, y tienen derecho a retirarse con una pensi�n anual tras 20 a�os de servicio.

Teatro no, antigua forma de teatro cl�sico japon�s, cantado y bailado, muy influido por los principios del budismo Zen. El no se desarroll� como fusi�n del dengaku (danzas folcl�ricas que celebraban la plantaci�n del arroz) y el saragaku (un entretenimiento popular de las aldeas que combinaba mimo, acrobacias y payasos). Fue refinado hasta convertirse en un teatro m�s serio durante el siglo XIV de la mano de Kanami Kiyotsugu. Pero fue su hijo, Zeami Motokiyo, qui�n perfeccion� el no bajo el mecenazgo del shogunato Ashikaga a principios del siglo XV. La mayor�a de las obras que hoy se representan fueron escritas por �l.

Hay cinco categor�as de obras no: las que tratan de un dios, un guerrero, una mujer, un loco, o un demonio. En el no, s�lo act�an hombres, que realizan tambi�n los papeles femeninos cuando es necesario. El shite (actor principal) lleva una m�scara, tallada en madera, y est� apoyado por un waki (actor secundario). Los di�logos entre ambos son altamente estilizados, unidos por una narraci�n, y a veces el coro canta los pensamientos del shite arrodillado a un lado del escenario. El acompa�amiento lo proporcionan tres tambores y una flauta. La obra normalmente termina con una danza solemne durante la cual el fantasma del personaje principal se desahoga de su angustia o lucha interna. Las representaciones incluyen varias obras, entre las que se intercalan kyogen (farsas).

La intenci�n del no tiene poco que ver con el realismo interpretativo o esc�nico, tampoco posee demasiado conflicto dram�tico. En su lugar, la representaci�n se concentra en evocar la cualidad de yugen, la belleza interior que subyace a la superficie. Al estar basado en los principios del Zen, todo destila de su propia esencia; los movimientos de los actores son pocos y medidos, las m�scaras tienen una extraordinaria belleza, las propiedades son simb�licas y el mismo escenario de madera tiene la forma de un altar, desprovisto de accesorios, donde s�lo aparece un pino pintado sobre el muro de fondo.

Bharatanatya

En esta foto vemos a una bailarina de bharatanatya en el templo de Khajuraho, donde tiene lugar un festival anual de danza de diferentes regiones.

India, Danzas cl�sicas de la, est�n consideradas como una de las formas de arte m�s desarrolladas de la cultura india.

La enorme �rea geogr�fica del subcontinente indio contiene una gran diversidad de tierras, climas, personas, culturas y lenguas, y esta diversidad se ve reflejada en sus muchos estilos de danza, que van desde lo cl�sico hasta lo folcl�rico y lo contempor�neo.

La tradici�n cl�sica es una forma de arte antigua y sofisticada que se extiende a lo largo de varios cientos de a�os. Tiene su origen en los templos y es ejecutada por los devadasis (bailarines del templo). Los estilos cl�sicos han estado relacionados con la mitolog�a, la filosof�a, las creencias espirituales de la cultura hind� y, en tiempos m�s recientes, con la tradici�n isl�mica. La danza cl�sica tiene sus ra�ces en el Natyasastra, el texto m�s antiguo que se conoce sobre dramaturgia, atribuido a Bharata, que en realidad actu� m�s como buscador y compilador de trabajos muy antiguos, que como el inventor del g�nero dram�tico. Seg�n las hip�tesis m�s aceptadas, la fecha del Natyasastra se sit�a entre los siglos III o IV d.C.; este tratado s�nscrito define el drama como continente de la palabra, el mimo, la danza y la m�sica, y establece los principios que marcar�n la t�cnica y la est�tica.

Desde el siglo II al VIII d.C. hubo una marcada diversificaci�n. Gradualmente, la danza se fue disociando del drama y nacieron los distintos estilos cl�sicos, que reflejaban la tradiciones particulares de la regi�n en la cual surgieron. Sin embargo, todos los estilos cl�sicos comparten los elementos b�sicos del nritta (danza pura), el nritya (expresi�n) y el natya (elemento dram�tico).

Dentro del natya, el abhinaya (expresi�n del contenido dram�tico a trav�s de la pantomima y el gesto) adquiere formas diferentes en los distintos estilos, siendo algunos m�s exagerados que otros. Los temas del abhinaya tambi�n var�an, pero cada estilo hace hincapi� en la ense�anza del navarasa o los nueve estados de �nimo o sentimientos: el amor, el desprecio, el pesar, la ira, el miedo, el valor, el disgusto, la admiraci�n y la paz. Estos estados de �nimo se encuentran clasificados en el Natyasastra y se describen los medios de expresarlos a trav�s de los movimientos de los ojos, las cejas, el cuello, las manos y el cuerpo. Tambi�n existen dos categor�as de movimientos que todos los bailarines deben poder realizar independientemente de su sexo: el tandava es el aspecto masculino y vigoroso de la danza y el lasya representa el lado elegante y femenino. Todos los estilos se ejecutan con los pies descalzos, aunque hay algunos de ellos utilizan los ghungroos (cascabeles en los tobillos) para aumentar el ritmo de sus pasos. Los mudras (gestos con las manos), los estilizados movimientos de la cara y los ojos y los complejos esquemas r�tmicos constituyen otras caracter�sticas de esta danza.

Aunque las variantes regionales han desarrollado su propia t�cnica y presentaci�n distintiva, han continuado con las mismas reglas b�sicas y normas que aparecen en el Natyasastra. Existen diferencias de estilo que le dan a cada uno su propia cualidad �nica. Las principales variedades son: Bharatanatyam, desarrollado en los templos de Tamil Nadu, en el sur de la India. Contiene un estimulante flujo de percusi�n. El espacio y el movimiento se perciben a lo largo de precisas l�neas geom�tricas, acentuados por un fr�gil trabajo de pies.

Kathak: tiene su origen en los cuentos tradicionales del norte de la India. M�s tarde floreci� en las cortes hind� y mogol, donde se convirti� en la sutil y sofisticada forma de hoy. El estilo est� caracterizado por el complejo trabajo de pies, los giros r�pidos y las s�bitas posturas.

Odissi: proviene del este de la India. Sus l�ricas y fluidas l�neas est�n puntuadas por pausas en las cuales los bailarines adoptan poses esculturales, representaciones que todav�a se pueden ver en las paredes de algunos templos.

Manipuri: es un estilo elegante y suave que proviene de Manipur, en el noroeste de la India. Los bailarines utilizan peque�os pasos y saltos bajos, y las mujeres llevan r�gidas y largas faldas. Las leyendas sobre Krishna conforman los temas desarrollados en las actuaciones.

Kathakali: surgido en Kerala, en el suroeste de la India. Este estilo vigoroso, dram�tico y exigente tiene mucho que ver con las tradiciones sobre artes marciales. Utiliza una m�mica, un maquillaje y un vestuario estilizado para representar a los personajes de los mitos y leyendas.

Mohini Attam: tambi�n proviene de Kerala. Es una danza bailada por mujeres vestidas de blanco y oro. Tiene el sabor del bharatanatyam y del kathakali con dosis de danzas folcl�ricas locales, en particular el kaikottikali.

Kuchipudi: recibe su nombre del pueblo de Kuchipudi, en el estado meridional de Andhra Pradesh. Comparte muchos elementos comunes con el bharatanatyam y es vibrante e intenso. Est� compuesto por bailes individuales y danzas dram�ticas muy evolucionadas.

Las formas cl�sicas tienen muchos nexos de uni�n con la danza folcl�rica. En todo el subcontinente indio existe una inmensa variedad de bailes folcl�ricos: danzas sociales para celebrar fiestas y otras ocasiones especiales como matrimonios, danzas maritales, danzas para mujeres y danzas para hombres. Los bailarines suelen cantar mientras bailan, y el acompa�amiento de tambores es indispensable. Quiz�s las danzas folkl�ricas m�s conocidas sean las en�rgicas y vigorosas bhangra del Punjab, y el garba y el dandia ras (danza de los pasos) de Gujarat.

A lo largo de los siglos, las danzas de la India han estado sometidas a distintas influencias que han ejercido un gran impacto en su desarrollo. Desde el siglo XII al XVIII d.C., el imperio Mogol floreci� y m�s tarde decay� en las regiones del norte. Bajo el patronazgo de los emperadores, las artes, especialmente la m�sica y la pintura, fueron alentadas en las cortes. El kathak evolucion� de la tradici�n de cuenta cuentos a la forma sutil y compleja de hoy. Con la llegada del Imperio Brit�nico, la danza, entre otras artes, sufri� un eclipse temporal, especialmente en las ciudades y pueblos donde se hab�a establecido el protectorado ingl�s. Debido a la imposici�n de la escolarizaci�n inglesa y de los valores victorianos, la danza dej� de fomentarse, especialmente entre la clase media. Gradualmente cay� en desgracia y los devadasis fueron expulsados de los templos. Sin embargo, en la primera mitad del siglo XX, personalidades como Rabindranath Tagore, Rukmini Arundale y Uday Shankar lucharon incansablemente para revivir la rica herencia de la danza cl�sica india. Estas personas realizaron un gran esfuerzo para proporcionar mayor relieve a la danza y pusieron las bases para el espectacular renacimiento de esta forma de arte una vez que la India recuper� su independencia en 1947. A partir de entonces han surgido un n�mero cada vez mayor de bailarines, maestros, alumnos y compa��as de danza india, al igual que escuelas en la India, Gran Breta�a, Norteam�rica y Australia.

As� como se ha continuado con las tradiciones folcl�ricas y la danza cl�sica, en los �ltimos cincuenta a�os se ha desarrollado la danza contempor�nea y cinematogr�fica. Esta �ltima se ha convertido en una forma popular de arte y core�grafos como Mrinalini Sarabhai, Manjusri Chaki-Sircar, Chandralekha y Kumudini Lakhia han desarrollado un nuevo lenguaje, creando obras modernas basadas en la tradici�n cl�sica y, algunas veces, en temas de actualidad.

En Gran Breta�a existe una larga tradici�n de danza india. Uday Shankar trabaj� con Anna Pavlova en la d�cada de 1920. Las giras de Ram Gopal en la d�cada de 1950 continuaron con las realizadas por compa��as brit�nicas a partir de 1970. Shobana Jeyasingh ha abierto un nuevo campo al trabajar con compositores y core�grafos occidentales como Michael Nyman y Richard Alston, y con compa��as de teatro y core�grafos indios contempor�neos. Jeyasingh ha creado formas innovadoras y desafiantes para transmitir el clasicismo indio al gran p�blico.

Signo ling��stico, todo aquello que se utiliza en el acto de comunicaci�n en representaci�n de algo que se quiere transmitir, percibir o conservar.

Casi todas las cosas, en cuanto formas sensibles del mundo, son signos ya que pueden aportar una significaci�n: el llanto de un ni�o, un timbrazo, la niebla, una se�al de tr�fico, las luces del sem�foro. El signo ling��stico es el m�s utilizado en la comunicaci�n humana, es el elemento esencial: las palabras. El signo ling��stico es una entidad biplana, est� formado por significante o expresi�n y significado o contenido.

El significante del signo ling��stico es el conjunto de los elementos f�nicos que lo forman, por ejemplo, el significante de la palabra ni�o ser�a n+i+�+o, o el dibujo o fotograf�a de un ni�o. El significado del signo ling��stico es el concepto o idea que evoca en la mente el significante. El significado de la palabra ni�o ser�a el concepto de ni�o, es decir, el conjunto de caracter�sticas comunes a todos los ni�os que permite agruparlos como clase. Hay otro elemento, el referente, que es el objeto o entidad real a que el signo remite. Los ni�os reales constituir�an el referente. No obstante, hay signos que carecen de referente, aquellos que expresan relaciones: y, de, m�s. En otros signos, el referente es imaginario, al no pertenecer al mundo real, sino a un universo creado por el propio signo: extraterrestre, el Lazarillo de Tormes.

Caracter�sticas del signo ling��stico

La arbitrariedad

La relaci�n entre el significado es inmotivada o arbitraria. El concepto de la palabra perro se expresa en espa�ol por medio del significante perro, pero en otras lenguas, para la misma idea se emplean significantes distintos: chien en franc�s, dog en ingl�s, hund en alem�n y cane en italiano. Es necesario que los hablantes conozcan los signos que forman el c�digo de la lengua que utilizan como medio de comunicaci�n. S�lo las onomatopeyas, n�mero reducido de palabras, cuyo sonido recuerda la realidad a la que se refiere: miau-miau, plaf, tictac�, son muy escasas en la lengua y no son elementos org�nicos del sistema ling��stico, y adem�s, algunas onomatopeyas var�an de unas lenguas a otras: quiquiriqu�, coqueric�, cock-a-doodle.do.

Monosemia

La mayor parte de los signos ling��sticos son monos�micos, para un solo significante hay un solo significado: casa, ni�o, hombre, aunque tambi�n es frecuente encontrar signos, en los que a un significante le corresponden varios significados, o al contrario, a un solo significado le corresponden varios significantes: pluma de ave, pluma de escribir, hoja de libro, hoja de planta, hoja de afeitar. O el significado de la palabra perro puede expresarse con distintos significantes: can, chucho�

Establece un sistema de relaciones

Los signos de la lengua se encuentran en interrelaci�n o dependencia; s�lo adquieren valor en su relaci�n con otros signos de la lengua. Por ejemplo, lunes adquiere valor por oposici�n a los otros signos representantes de los d�as de la semana: martes, mi�rcoles, jueves� Las relaciones que establece un signo con los dem�s signos de la lengua que podr�an aparecer en un contexto, y que no aparecen porque se oponen, por ejemplo: En el jard�n crecen las flores, el signo �jard�n� se opone a los signos �parque�, �bosque�� porque tienen valores significativos diferenciados, y de igual manera se opone a jardines por su significado gramatical, singular/plural.

Si las oposiciones son binarias, de dos t�rminos, a uno se le denomina t�rmino no marcado y al otro t�rmino marcado. El t�rmino no marcado es el m�s amplio, el que comprende al t�rmino marcado, que est� incluido en el otro: El hombre es bueno por naturaleza, el t�rmino no marcado es el singular y el t�rmino marcado es el plural, ya que incluye a todos los hombres.

Relaciones sintagm�ticas. Son las relaciones que presenta un signo con los otros signos que aparecen en un determinado contexto: El hombre es bueno por naturaleza. En esta frase hay varias relaciones sintagm�ticas, las que se dan entre �hombre-bueno�, masculino singular y entre �hombre-es�, tercera persona y singular. El signo ling��stico es un signo articulado, puede dividirse en unidades m�s peque�as, es lo que se conoce como la doble articulaci�n del lenguaje humano, que se dividen, seg�n Martinet, en unidades de la primera articulaci�n y unidades de la segunda articulaci�n. Las unidades de la primera articulaci�n son las unidades m�s peque�as con significado en que puede dividirse un signo. Las unidades de la primera articulaci�n son los monemas, que se clasifican en lexemas y morfemas. Los lexemas son los monemas que aportan el significado conceptual: ni� (o), marc� (a). Los morfemas son los monemas que aportan el significado gramatical (ni�) �o, (marc) �a.

Las unidades de la segunda articulaci�n, son las unidades m�s peque�as sin significaci�n en que puede dividirse un signo n/i/�/o, m/a/r/c/a. Estas unidades de segunda articulaci�n son los fonemas, que en el espa�ol actual son veinticuatro: diecinueve conson�nticos y cinco voc�licos. Esta caracter�stica del signo ling��stico, la doble articulaci�n, hace que la comunicaci�n verbal sea la m�s productiva y f�cil de comunicaci�n humana, s�lo con un n�mero reducido de unidades combinadas se puede transmitir cualquier tipo de mensaje.

Clases de signo

Los signos pueden ser �ndices, iconos y s�mbolos. Seg�n el tipo de v�nculo que une al signo con su referente (seg�n la clasificaci�n del semi�logo norteamericano Peirce, Charles Sanders).

�ndice o indicio es un signo que tiene conexi�n f�sica con el objeto denotado: el humo, que permite inferir la existencia de fuego. Icono es un signo que hace referencia a su objeto en virtud de una semejanza: un retrato, un dibujo, un mapa, el cine. S�mbolo es un signo arbitrario cuya relaci�n con el objeto se determina por una ley o convenci�n previa: los colores de las bandera de un pa�s. As� la bandera roja y amarilla es s�mbolo de Espa�a, porque as� se ha convenido. Los emblemas o distintivos de los partidos pol�ticos.

Signos naturales y signos artificiales, est�n basados en una clasificaci�n seg�n la �ndole del emisor. Signos naturales son los que tienen su origen en fen�menos naturales, humanos o no humanos, aunque casi siempre son �ndices: el humo, la fiebre, los gestos. Signos artificiales son los creados o fijados expresamente como signos: El alfabeto Morse.

Los signos comunicativos y signos expresivos atienden a una clasificaci�n seg�n la intencionalidad del emisor. Los signos comunicativos son los emitidos intencionadamente y producidos como instrumento artificial. Los signos expresivos son los emitidos de manera espont�nea, reveladores de una situaci�n, cualidad, disposici�n de �nimo�

Por la relaci�n que hay entre el referente y el significante se consideran signos motivados y signos inmotivados; los signos motivados son aquellos en los que se da alguna relaci�n entre el significante y el referente, y signos inmotivados son aquellos en los que no existe relaci�n alguna. Los �ndices y los iconos ser�n signos motivados, mientras que un s�mbolo como la cruz verde, que se identifica con una farmacia, ser� inmotivado.

Seg�n el modo operativo, seg�n el canal f�sico utilizado y el aparato receptor humano, se pueden distinguir: signos visuales: im�genes, se�ales de tr�fico, la pantomima, s�mbolos cient�ficos�; signos f�nicos o ac�sticos: el lenguaje verbal, pitidos, sirenas, golpes�; signos t�ctiles: caricias, alfabetos�; signos olfativos: olores, perfumes�; signos gustativos: sabores�

Los visuales y auditivos son signos privilegiados en la comunicaci�n humana.